«Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое».
Франц Кафка. «Превращение».
Огромное пространство сцены пусто и представляет собой то ли пепелище, то ли кладбище, что в данном случае одно и то же. По земле серыми клубами катается то ли сожженная бумага, то ли пепел истлевших жизней. Таким же клубом ненужного и истлевшего откуда-то из темноты «прикатывается» к зрителю, гонимый неведомым ветром, человек-тень - Иудушка Головлёв (Юрий Котов). «Зачем я один?» - вопрошает он, растерянно и испуганно вглядываясь в пустоту и безмолвие погоста, который он сотворил собственными руками. И погост отвечает ему.
«Милый друг маменька» (Елена Туркова), вся в белом, похожая на Богоматерь, с маленькой, монотонно трещащей шарманочкой в руках - то ли призрак, то ли мысленный образ в голове самого Порфирия Владимировича, - то появляется, то исчезает, нежно, по-матерински заботливо и безжалостно честно разговаривает с сыном, будоража в его сознании воспоминания о былом. Иудушка окунается в разверзшийся перед ним «омут памяти» с головой и словно заново переживает все, что происходило с ним и его семьей за долгую и никчемную жизнь накопителя и пустослова. Временами «выныривая», он отчаянно отмахивается от понимания ужаса происходившего по его воле, и не торопится каяться и признать, что ответ на вопрос «зачем я один?» лежит в нем самом и нужно только иметь смелость, чтобы открыть глаза и увидеть.
Режиссер «Господ Головлёвых» Искандер Сакаев, отличающийся нестандартным подходом к материалу, уже знаком нижегородскому зрителю по спектаклям «Саломея» и «Остров грехов». Его третья совместная работа с артистами Нижегородского театра драмы получилась вполне в духе предыдущих постановок. Игра с пространством сцены, «обживание» ее вглубь, смена точки обзора, почти кинематографические кадрирование и масштабирование, «картинка в картинке», наличие самостоятельных вторых планов - не менее важных, чем первые, эксперименты со звуковым оформлением, интересные пластические решения образов - это фирменный почерк режиссера, которым он «изобразил» и историю крушения семьи Головлёвых, превратив ее в философско-метафорическую притчу о мучительном узнавании в себе греха и тяжести прозрения.
Роман Салтыкова-Щедрина вещь достаточно объемная, непростая как для понимания, так и для переложения на сценический язык. Из существующих вариантов инсценировок была выбрана версия современного драматурга Владимира Жеребцова, который в итоге дописывал свою инсценировку (поскольку на тот момент была готова только первая часть) специально для нижегородского театра.
История «раскаявшегося грешника» перевернута с ног на голову и начинается с того места, на котором роман Салтыкова-Щедрина заканчивается: Иудушка Головлёв бежит из дома на кладбище, где его и находят вскоре мертвым. Такой ход помогает проследить весь жизненный путь главного героя, зная, чем все завершится. Уже самый зачин спектакля настраивает на то, что не стоит ждать классического костюмированного действа (да и классических костюмов - тоже). Здесь бытовая драма отдельно взятого семейства вывернута наизнанку и представлена в виде неких видений полусна, которые разворачиваются в абстрактном, обезличенном пространстве.
Декорации по ходу действия не меняются. По периметру сцены водружены дощатые щелястые перегородки, сквозь которые временами, расставляя эмоциональные акценты, пробивается яркий, бьющий в глаза свет. Герои ездят, сидят, спят, едят, ведут бухгалтерские подсчеты и даже рожают на лавках и столах, которые сами же вывозят из-за кулис и туда же увозят, меняя одно на другое и похожее на похожее.
Накопленное добро в могилу не заберешь и на тот свет с собой не возьмешь. На встречу с богом человек отправляется один, таща на себе лишь груз своих грехов. В этом спектакле герои словно в чистилище отбывают свое наказание, перетаскивая с места на место накопленные прегрешения, в надежде искупить, сбросить однажды это ярмо и воспарить туда, где их будут ждать покой и прощение. Они с радостью принимают в свои ряды мучителя Иудушку и водружают ему на спину лавку, которую он, сгибаясь под тяжестью, тащит как крест на собственную Голгофу.
Фигура Иудушки как в романе, так и в спектакле ключевая. Он как паук, находящийся в центре паутины, контролирует происходящее вокруг и дергает за нужные ниточки. Когда очередная мушка попадается в его сети, он медленно подтягивает ее к себе, укутывает в кокон, ждет, когда жертва дойдет до нужного для употребления состояния, а потом сжирает, допивает все соки, уютненько, по-отечески передразнивая ее мушиные причитания и мольбы о помощи: бзззз! бзззз! Эти навязчивые «бзыканья» должны ввести окружающих в заблуждение: смотрите, я такой же, как вы, просто чуть более надоедливый! Но это, конечно, обман. Более того, самообман. Иудушка Головлёв самый что ни на есть паук - хищник, но осознает он эту свою паучью сущность только на одре смерти, корчась от невыносимости навалившихся воспоминаний и фантомных болей совести. Иудушка, очнувшийся на погосте, будто от долгого, беспокойного сна, находясь на границе жизни и смерти, вдруг понимает, что это он, он погубил всех, кто составлял его семью, и видит себя, наконец, тем, кем видели его на протяжении всей жизни родственники и домочадцы, - страшным человекообразным насекомым.
Юрий Котов в этой роли естественен и органичен, точно для нее и был рожден на свет. Его пластика - это пластика членистоногого - завораживающая и омерзительная одновременно. «Суетящиеся» как паучьи лапки пальцы он то и дело складывает в троеперстие, подносит ко лбу - и не завершает крестного знамения. Это как знак ложной набожности - начатая, но незаконченная молитва. Замечательная находка, точнее точного характеризующая отношения Иудушки с богом и его внешнее благочестие вкупе с внутренней пустотой, соблюдение ритуалов одновременно с нарушением христианских заповедей.
Очень аскетично и емко решено звуковое оформление спектакля. Всю музыку и все шумы производят сами артисты посредством подручных средств вроде деревянных счетов, револьвера, жестяных ложек и мисок, а также свистулек, шарманок, рожков и всевозможных музыкальных инструментов. Иногда это давящая на слух какофония, иногда четкая мелодия, иногда - фоновое, еле заметное, но несущее определенную смысловую нагрузку, сопровождение.
Актриски Аннинька и Любинька (Маргарита Баголей и Алина Ващенко), любимые «племяннушки» Порфирия Владимировича, «проигрывают» свою невеселую развеселую жизнь на скрипке и гармошке. Братцы Степан и Павел (Сергей Кабайло и Алексей Хореняк) трубят свои трагедии в рожки. Проныра, но по сути тоже несчастное существо Улита (Елена Сметанина), вынюхивает и высматривает для своего хозяина всяческие сведения и тихо насвистывает их в маленькую свистульку. «Милый друг маменька» накручивает шкатулку-шарманку и нудным этим механическим перезвоном почти вводит в транс, убаюкивает. Что-то потустороннее чудится и в этой мелодии, и в тихом, каком-то отстраненном, лишенном страстей голосе усопшей Арины Петровны, которым она упрекает своего сына в совершенных грехах.
Маменька выступает здесь голосом совести, разума, провидения, бога. В интерпретации Сакаева она не просто член Иудушкиной семьи и одна из жертв, она выше и больше человеческого, она часть той ткани мироздания и бытия, той силы, которая порождает, мучает, карает и милует неразумных своих детей. По большей части это не столько человек, сколько функция, помогающая зрителю взглянуть на Порфирия Владимирыча шире и глубже, поговорить с ним и понять его. Возраст исполняющей эту роль актрисы («маменька» и «сын» - одногодки) еще более упрочивает ощущение вспомогательной функции героини. И другие персонажи тоже (при всей глубине и точности исполнения большинства из них) - функции, чьи сюжетные линии не про них самих, а про «кровопивушку». Их жизненные истории уложены в небольшие эпизоды-зарисовки внутри главного повествования - повествования о монстре и губителе Иудушке.
Роман Салтыкова-Щедрина похож на звучение оркестра, где каждый инструмент ведет свою важную партию, спектакль при всем своем многоголосии - это соло, где все впомогательные звуки не более чем аккомпанемент для основного инструмента. В таком подходе есть своя правда, потому что перенести большую литературу на сцену в целости и невредимости, не «обрубая» побочные сюжеты и некоторых героев, почти невозможно.
Заострив внимание на основной линии и добавив к ней концентрат из всех побочных, лишив героев предметов быта, понятной обстановки, привязанности ко времени действия, обрядив их в не имеющие привязанности к эпохе, по большей части бесформенные вязаные балахоны жухлых оттенков, создатели спектакля попытались поговорить не о земном, а о вечном, о вопросах нравственности, греха и раскаянья.
Иудушка в версии Юрия Котова это мягкий, склизкий, ничтожный человечек, не паук даже, а именно паучишка, в котором вязнешь как в раскисшей луже в дождливый день. Он безумно дискомфортен для восприятия, его хочется сбросить в сторону как грязь с сапога, но при всем при этом он не кажется тем опасным Иудушкой, что прописан в романе. В спектакле он более «сглажен», обращен взглядом в бездну своего внутреннего существования и как будто изначально поедом изъедает не только окружающих, но и себя самого. Может быть, такое впечатление возникает из-за того, что в спектакле перед нами уже предстает человек, перешагнувший черту, к которой книжный Порфирий Владимирыч подходит и около которой останавливается лишь в самом конце романа.
Взятое из литературного первоисточника показывают в формате ретроспективы, сквозь призму уже свершившейся Иудушкиной погибели. Все происходящее на сцене, таким образом, несет на себе легкий налет фатальной обреченности: никто не может повлиять на уже свершившееся, прошлое нельзя изменить. Такой подход к материалу переворачивает зрительскую оптику и возбуждает эмпатию к несимпатичному и вызывающему физическое неприятие главному действующему лицу - ведь тоже тварь божья да и кто из нас безгрешен?
Визуально спектакль многослоен. На сцене одновременно происходит и главное действие, то, на которое обращено внимание зрителя, и вторичное, идущее фоном. Режиссер работает с планами и ракурсами, представляет вблизи для рассмотрения, как бабочку под стеклом, то одного героя, то другого, и «вертит» их как 3D макет на экране компьютера - у каждого есть свой «звездный час», свои несколько минут для рассказа о себе. Очень необычно представлен эпизод смерти Павла - он умирает лежа на лавке, но при этом актер стоит на ногах, лицом к залу - зритель наблюдает как бы «вид сверху».
И Степка-балбес, и тихий, упрямый Павел, и маменька уже тронуты тлением и могильным разложением, это подчеркивается костюмами, словно бы ветхими, обшарпанными, обросшими вязаной, филигранно выполненной костюмерами паутиной. Еще чуть-чуть, и они рассыпятся, станут частью того пепла, который шуршит у них под ногами. Даже молодые племяннушки - яркое цветовое пятно на ткани спектакля - при ближайшем рассмотрении оказываются такими же потертыми и неприглядными, будто те проститутки (коими, в сущности, обе девушки и становятся в итоге), что скрывают потасканность жизнью под кислотным макияжем. Освобождаясь от гнета проклятого «родственничка» и отправлясь в свой последний путь, герои как змеи сбрасывают старую, тяжелую кожу и становятся светлыми, чистыми, легкими, что тоже отражается в их облике - они предстают в белых простых одеждах.
Дом Головлёвых - это зачарованное место, опутанное вязкой паутиной лжи, лицемерия и показной добродетели. Каждый, кто попадает туда, в итоге задыхается от удушливой атмосферы своего последнего обиталища, пропитанного миазмами Иудушкиной души. Не остаются в стороне и зрители, их тоже задевает смрадное дыхание человеческой гнилости.
Финал театральной версии дарит не только ощущение освобождения от пут, не только вселяет надежду на прощение, но и рождает тревожное чувство недосказанности и неопределенности. Прозревший Иудушка, взваливший на себя груз грехов, уходит в темноту. Выйдет ли он из нее к свету? Спектакль не дает на него ответа, ничего не надумывает, а оставляет концовку открытой, позволяя зрителю самому решать, какой исход по его мнению более возможен.
Кривчикова Татьяна
Фото Георгия АХАДОВА
