(Нижегородский театр драмы, «Три сестры», режиссёр Валерий Саркисов)
Счет поставленных Валерием Саркисовым в Нижегородском театре драмы спектаклей давно перешагнул первый десяток. Московский режиссер пользуется уважением и любовью многих артистов и дирекции театра. Под его началом за годы плотного сотрудничества (на протяжении почти пятнадцати лет Валерий Юрьевич приезжает практически каждый сезон) на старейшей сцене Нижнего Новгорода нашли свое воплощение произведения Чехова, Гоголя, Достоевского, Горького, Шекспира. Добрая половина классики в сегодняшнем репертуаре — это постановки Саркисова. Таким образом, театр доверяет режиссеру самое дорогое, что может доверить, — поддерживать знамя своих вековых академических традиций.
Во многих работах Саркисова можно проследить общую тенденцию к намеренной мозаичной эклектичности, смешению и смещению времен, атрибутов и акцентов: в гоголевской «Женитьбе» все герои, облаченные в костюмы примерно 70-х годов 19 века, не отходя от канвы повествования, занимаюся лайт-фитнесом на беговых дорожках и велотренажерах; в шекспировских «Бесплодных усилиях любви» «мальчики» одеты в испанских тореадоров, а «девочки» перевоплощаются из элегантных французских барышень в платьях-колокольчиках а-ля 50-е в соблазнительно-эффектных охотниц в блестящей черной коже. Одним из ярких примеров является и спектакль «На дне», в котором в сточную канаву горьковской ночлежки набились люди (судя по костюмам) из разных эпох: от вполне хрестоматийных босяков до дамочек в современных пеньюарах и цветных лосинах. Самым, пожалуй, аутентичным у Валерия Юрьевича пока получается Чехов: в его «Вишневом саде», «Трех сестрах» и в обласканном фестивальными экспертами «Дяде Ване», ушедшем из репертуара в феврале 2018-го, более всего можно разглядеть именно автора пьес, а не режиссерскую руку.
Задумка таких смешиваний не всегда ясна и понятна, а потому не всегда и не всеми принимается безоговорочно. Когда зритель не понимает, зачем сделано то или иное — это сбивает с толку и, как следствие, убивает магию. А спектакль — это, как ни крути, магия. Возможно, магию и не нужно объяснять, но только в том случае, если тебе интуитивно понятны, а главное интересны законы, по которым функционирует тот магический мир (читай: спектакль), что тебе предъявляется. Когда же законы непонятны, то и выстраиваемый волшебником-магом мир волей-неволей кажется каким-то подозрительно искусственным и нежизнеспособным. Если мы говорим о том, что зритель должен рассуждать о спектакле в соответствии с теми законами, которые в нем предлагаются, то в этом и кроется главная закавыка. Порой очень трудно поверить именно в законы спектакля, что, конечно, не есть хорошо, но и вина здесь, полагаю, не только зрительская.
Режиссер не изменяет своим принципам и в премьере декабря 2018 года — чеховских «Трех сестрах»: в спектакле еще не слышны залпы революций и больших войн, но офицеры уже расхаживают в серо-зеленых кителях начала 20-го века, которые неизменно ассоциируются у зрителя с тяжелыми годинами Первой мировой и последующими потрясениями Февральской и Октябрьской социалистической. Платья дам элегантны и вполне отражают их особенности, характеры и жизненные пути. Старшая Ольга (Мария Мельникова) носит скромно-безликие, малопримечательные блузы и юбки, соответствующие статусу учительницы, а затем и директора гимназии. Маша (Марина Львова), влюбляясь, меняет траурное черное платье на яркое алое, а затем, в расставании с любимым, и вовсе облачается в девически-беззащитное нежно-розовое, символизирующее то ли ушедшую юность с ее чистыми чувствами, то ли сами эти чувства — никому не нужные и брошенные. Взрослеющая Ирина (Маргарита Баголей) вырастает из полудетского матросского костюмчика и примеряет на себя строгий серый костюм, более приличествующий работнице телеграфа, каковой она и становится. Не обошлось и без пресловутого зеленого пояска Натальи (Алина Ващенко). Ее наряды — самые кричащие и вычурные, но при этом не лишенные определенной красоты и выразительности. Работа художника Андрея Климова над визуальной составляющей образов героев отличается деликатностью и вниманием к деталям.
Одной-единственной декорацией на протяжении всего действия «Трех сестер» служат «салатненькие» стены какого-то дико-кислотного оттенка и белые колонны Онегинского зала дома Станиславского. Копия Онегинского зала становится главной комнатой особняка Прозоровых, в которой и происходят все события четырех чеховских актов. Впрочем, о том, что это именно Онегинский зал, и то, чем конкретно он столь примечателен, мало кто знает из людей непосвященных, а режиссер не утруждает себя наглядным объяснением смысловой нагрузки декорации (вне информации на сайте и в программке). С таким же успехом можно было воссоздать абсолютно любой классический интерьер: для зрителя, не знакомого с историей театра, упоминание Онегинского зала не значит ровно ничего, а его внешний вид — просто неизвестен.
Историческое время действия определить довольно сложно, приметы его расплывчаты, неясны, порой случайны, да в общем-то и необязательны. Чехов здесь выражается не в самом времени, а в состоянии ускользающей текучести этого времени. Меняются за окном погоды, пролетают года, исчезают люди, пропадают развешанные по комнате портреты в рамочках, сестер хрестоматийно вытесняют из комнат, из отчего дома, а в большой и пустой гостиной все остается неизменным и нетронутым — те же стены, те же колонны. Неизменность, монолитная, давящая неподвижность декораций создают ощущение замкнутого пространства. Кажется, что зал с зеленым нутром — это невзрачная снаружи и яркая внутри картонная коробка, в которой по мановению чьей-то невидимой руки от одной стены к другой гулко и безо всякого смысла перекатываются деревянные человечки. Удивительное и горькое совпадение — точно такое же впечатление оставляет от себя и сам спектакль. Посреди сцены стоят несколько стульев, и артисты иногда присаживаются на них, остальное же время беспомощно жмутся к стенам, блуждают от авансцены до обеденного стола, установленного в глубине декораций, и иногда «высыпаются» наружу, чтобы вскоре вернуться обратно, переменив наряд, и только. И можно бы списать такие перемещения на одиночество и неприкаянность героев даже в собственном доме, но отчего-то кажется, что дело тут вовсе не в этом.
В стенах этой коробки не происходит самого главного — жизни. Актеры то ли не понимают, что делать со своими героями, то ли еще не до конца в них вжились: их диалоги напоминают разговоры слепых с глухими, где каждый талдычит про свое, совершенно не попадая в одну общую линию. Собственно, и какой-то одной главной линии здесь, увы, не прослеживается. О чем хотел поведать режиссер своим спектаклем, какие смыслы в него вкладывал, — не очень понятно. Алогичное, труднообъяснимое с точки зрения причинно-следственных связей поведение персонажей часто вызывает недоумение и странное дискомфортное, неловкое состояние испанского стыда, из-за которого хочется отвернуться и «развидеть» уже увиденное.
Кажется, что актерам не сказали, о чем они должны сыграть. И поэтому они не прожили, а только изобразили Чехова «для протокола», как изображают жертв преступников специально поставленные на то люди при проведении следственных экспериментов. Соответственно, внешне все выглядит более-менее пристойно — текст канонический, костюмы красивые, герои в наличии, а по сути получается просто бесполетная механика, не рождающая ни чеховской атмосферы, ни хотя бы какой-то человеческой правдивости. Спектакль отчаянно обидно не складывается в общую конструкцию, в единую песню и звучит как набор чуть менее и чуть более удачных партий.
Вот признается в любви к Ирине Соленый (Олег Шапков) — жарко, громко, форсируя эмоции почти до фарсовых интонаций на грани фальши. С таким пылом штурмуют крепости: без разбега, с места в карьер. Странно, что объект любовных излияний от такого признания в окно не выпрыгнула с перепугу. Что именно стоит за эдакой экспрессивностью героя — игра ли в любовь, подлинные ли чувства, и кто он есть на самом деле, что из себя представляет — разобрать трудно. Решение образа если не спорное, то как минимум довольно странное, не позволяющее почувствовать Соленого как человека и тем более по-зрительски ему посочувствовать.
Вот бьется в некрасивой, почти клинической истерике и сама Ирина (воспитанная, интеллигентная барышня, владеющая несколькими языками) — падает на пол, роняет ширму, стучит каблучком по паркету. Кое-кто из зрителей в шутку предлагает подкладывать ей под пятку орехи — чтоб усилия не пропадали даром. И это — хоть и удачная, но очень горькая шутка, потому что родилась она из сожаления от увиденного: когда не веришь, когда видишь нелепое, нелогичное, то пытаешься его, это нелепое, высмеять, чтобы придать ему хоть какой-то смысл. Зрителя не привели к соучастию в боли Ирины, его привели к мысли о колке орехов, значит, где-то зритель потерялся, не удержался в русле режиссерской задумки. А ведь там у Ирины боль, ох, какая боль! Идея с катанием по полу более чем понятна и теоретически приемлема в том случае, если бы ее фактическое воплощение логично и плавно вытекало из всего, что было до этого, а не выглядело приступом внезапно проснувшейся душевной болезни.
Тузенбах (Андрей Соцков), мечтающий об отставке, «не вылезает» из штатского костюма, что в принципе странно, потому что все остальные военные персонажи одеты по форме. Не знаю, насколько позволялось военнослужащим царской армии «выводить» себя в общество в гражданской одежде, но в спектакле такая вольность выглядит не очень уместно и уж чересчур в лоб, даже если учесть, что создатели хотели показать «невоенную» сущность барона и его стремление к мирной жизни вне боев и сражений. А уж выбор на роль неотставного еще офицера актера с длинными волосами вообще представляется спорным с точки зрения достоверности. Вроде мелочь, не имеющая к сути никакого отношения, но из таких «мелочей» складывается общее, не самое лестное впечатление. Если бы это была не классическая костюмная постановка, а что-то модерновое, абстрактное, то к несоответствию внешности персонажей времени действия придираться и в голову бы не пришло. Но в данном конкретном случае такая небрежность мешает воспринимать спектакль как что-то серьезное, а не пародию.
Правдоподобия происходящему не добавляют и технические решения спектакля. Пожар третьего акта в прямом смысле показывают по телевизору, и это выглядит крайне странно. В глубине декорации висит небольшой экран и транслирует мерно (на протяжении всего действия — мерно) горящий огонь. При взгляде на эту трансляцию в голове невольно рождаются ассоциации с придорожными шашлычными или дешевыми гостиницами, где для уюта гостей включают такой вот «камин». В городе пожар, паника, смерть: горе пылает на пороге дома и людскими телами ютится в комнатках Прозоровых. Так ощущается по тексту. На деле же идея с экраном превращает страшную стихию огня, тщательно выписанную Чеховым в ремарках, в профанацию.
Вопросы к режиссеру появились у многих еще на этапе распределения ролей. Исполнитель роли Андрея (заслуженный артист России Юрий Котов) оказался старше своих «сестер» на двадцать и более лет. Само по себе это не критично, но на сцене в глаза бросается ощутимо. Многие ждали обоснования такого выбора в самом спектакле, но, увы, не получили: Андрей старше просто потому, что так захотел режиссер. И вроде бы в этом тоже нет ничего преступного, ведь художник имеет право на свое видение (а между братьями и сестрами в реальной жизни бывает разница в возрасте и побольше), но при просмотре степенная зрелость брата и свежая молодость сестер очень контрастировали.
Можно объяснить такой возрастной разброс стремлением к достижению трагикомического эффекта. Пылкой влюбленности подающего надежды ученого и скрипача придается особая интонация, когда рядом встает его избранница Наталья — юная и прекрасная. Хотя и покорны любви все возрасты, но последнее сильное чувство немолодого увальня, вульгарно преданное изменой и низменным власто- и корыстолюбием мещанки-жены, оказалось мучением, наказанием и балластом, притянувшим ко дну не только его самого, но и его несчастных сестер. Этого обманутого и униженного мужчину, с каждым годом все более закрывающегося от любых внешних воздействий в своем мирке и раскрывающем душу только перед глуховатым и простым как валенок Ферапонтом (заслуженный артист России Анатолий Фирстов), жалко вдвойне, потому что понимаешь, что вот он-то уж точно заново начать свою жизнь не сможет, — и силы не те, и времени не осталось, все, что можно было прожить, давно прожито.
Другое возрастное несоответствие — полковник Вершинин сорока-сорока пяти лет, роль которого волею судьбы досталась двадцатичетырехлетнему Николаю Смирнову. Николай вошел в репетиции на замену получившему травму артисту, да так и остался в спектакле, потому что к моменту премьеры менять коней на переправе было уже поздно. Стоит отметить, что молодой актер справился со сложнейшей задачей сыграть зрелого, уверенного в себе мужчину, бравого офицера и командира очень достойно. На фоне своих опытных коллег он не потерялся, создал убедительный лиричный дуэт с Мариной Львовой и расположил к себе зрителя.
Роман Вершинина и Маши, а также трогательные и смешные терзания карикатурно-нелепого Кулыгина (Валентин Омётов) по поводу супруги и ее измены стали самой внятной, самой четко прослеживаемой и, как следствие, самой выпуклой линией повествования спектакля. Николай Смирнов и Марина Львова словно незримо взялись за руки и повели друг друга и зрителя к раскрытию отношений двух несвободных, но очень одиноких людей, которым жизнь подарила немного неуверенного, хрупкого счастья. Бурные проявления чувств четвертого акта в этом красивом актерском дуэте выглядели хотя и не очень по-чеховски, но вполне уместно в той истории, которую они сочинили вместе с режиссером. Простоволосая Маша отчаянно бросается на шею одетому в полевую шинель Вершинину как маленькая девочка, которой предстоит разлука с родителем, а потом, сидя с ногами на подоконнике, под звуки походного марша в буквальном смысле воет, словно из нее без наркоза вынимают внутренности, и боль эту невозможно перебороть иначе, кроме как выкричать из себя. Такая простая, но задевающая за живое сцена — смысловая и эмоциональная точка и романтической линии Маши и всего спектакля в целом, хотя на этом он и не заканчивается.
Финальный монолог сестер, несмотря на весь его бодренький оптимизм, конкретно здесь кажущийся неуместным, наводит на мысль о том, что, несмотря на надежду на лучшее будущее, о которой они говорят, в свое лучшее будущее они не верят, да и надежда вся растерялась где-то по дороге к той точке жизни, в которой они сделали остановку, чтобы выдохнуть. Окутанные мраком Ольга, Маша и Ирина стоят лицом к залу, свет падает на них сзади, из-за чего не видно лиц, только силуэты. Если и есть в жизни сестер что-то светлое, хорошее, радостное, то в этом спектакле оно осталось позади, а впереди у них только темнота и мучительная неопределенность.
Наверное, про спектакль можно было сказать и больше хороших слов, но правда заключается в том, что в данном случае приложить «увеличительное стекло» пришлось именно к недостаткам, потому что они затмевают все хорошее, что есть в спектакле. Вероятно, можно было оставить недостатки без внимания и вовсе не писать никакой рецензии, руководствуясь принципом «не стреляйте в пианиста, он делает все, что может», но только не в отношении театра драмы, потому что театр драмы может сделать больше, лучше и сильнее. Может. Это абсолютно точно. Именно поэтому данная рецензия появилась в том виде, в котором она все-таки появилась.
Татьяна Кривчикова
