02.11.2017.

Андрей Журавлев: "Веселая теория относительности: о спектакле «Тот самый Мюнхгаузен» в Нижегородском театре драмы", 06.10.2017

Спектакли по известным произведениям драматургии, тем более имеющим культовые экранизации, смотреть довольно сложно. Кажется, что прежние образы и смыслы будут неизбежно проецироваться на новую постановку и определять зрительские ожидания. В некотором смысле больше повезло пьесам, темы которых привязаны к конкретным историческим периодам или событиям, например, «бытовой» драматургии Александра Володина: всегда интересно, как режиссер излагает старые сюжеты новым театральным языком и как они «прочитываются» в контексте современности. Такие пьесы Григория Горина, как «Дом, который построил Свифт» или «Самый правдивый» («Тот самый Мюнхгаузен»), — совсем другое дело. Авторское время в них скрыто за аллегорией, а событийное время, как и пространство, условно и может служить средством драматического выражения любого века. По сути, главное в них не события или конкретные персонажи, а вневременная идея или метафора, развернутая в действие. Каждое сценическое или кинематографическое воплощение такой пьесы — это всегда в некотором смысле «последнее слово», после которого, казалось бы, уже ничего нового придумать невозможно: игра, иносказание, театральность — все это есть в самом тексте, режиссеру всего лишь нужно их неукоснительно воспроизвести.

Спектакль «Тот самый Мюнхгаузен» в нижегородском театре драмы, конечно, заставляет оглянуться на фильм Марка Захарова, но лишь для того, чтобы ощутить, насколько по-разному эти постановки реагируют на свою эпоху. Захаровские фильмы по сценариям Горина, как и многие комедийные экранизации советского времени, — это своего рода притчи с эстрадным флёром, костюмированные интеллектуальные капустники, с помощью аллюзий к современности весело высмеивающие тоталитарное сознание как бы изнутри него.

Постановка Елены Невежиной вырастает из совсем другой художественной культуры. Здесь пространство и время условны не в силу своей абстрактности или неопределенности, а в силу предметной и эстетической эклектики, которая наполняет спектакль разнородными деталями, вроде неоготического «хора», исполняющего по-графомански звучащие стихи и песенки русского рока в попсовой обработке — неформат, ставший мейнстримом. Это создает эффект внутренней борьбы взаимной связи между условной современностью и так же условным прошлым, между мейнстримом и маргинальностью, между простотой и сложностью, прагматизмом и чувствами. Речь идет не об основном конфликте, а о дополняющей его смысловой напряженности, которой нет в фильме Марка Захарова. Главный герой в костюме немецкого аристократа XVIII века на фоне других героев, как будто вышедших из светской тусовки нашего века, не просто выглядит архаическим элементом в современном мире спектакля, он как будто выражает отношение этого мира к истории вообще как к чему-то почти выдуманному, существующему только на словах, а разве можно верить словам, когда ими так легко манипулировать?

Рассказы о героях или исторических событиях, личные воспоминания о семье или встречах с известными людьми, автографы в книгах, официальные документы, судебные прения — это не более чем слова, поэтому доверять ли им, каждый решает сам, исходя из собственного опыта честности и понимания того, что всё в этом мире относительно.

Елена Невежина в своем спектакле рисует образ современной нам реальности как нарратива, наполненного ничего не значащими фразами о чувстве долга перед страной, ответственности, религиозных убеждениях, семейных узах, уважении к другим людям, свободе и демократии. Нравственные и гражданские ценности вытеснены их словесной имитацией, в которую верят или делают вид, что верят.

«Не волнуйтесь, господа! Я не вложил сюда пули... Я зарядил свой пистолет горечью и презрением», — говорит сын барона Феофил после своего притворного выстрела в отца. «Господи, какая пошлость!» — восклицает в ответ Мюнхгаузен.

Главный герой, внешне как будто застрявший в прошлом, — единственный, кому претит «крючкотворствовать», «цепляться за слова», он способен на поступок, чтобы свои убеждения «доказать делом» — не имитировать полет на ядре, а заложить в пушку самый настоящий сухой порох. Такие личные жертвы во имя истины и вопреки всеобщему мнению не приняты в современном обществе, они удел тех, кого считают изгоями и фриками, нарушающими внешнее благополучие. Именно поэтому авторы спектакля назвали свое произведение «не самым современным памфлетом», имея в виду несовременность, неформатность открытого и независимого личного высказывания без оглядки на власть, господствующую идеологию или общественный вкус.

В постановке как будто стираются границы между правдой и ложью — одно отражается в другом, подобно тому, как зрительный зал отражается в большом зеркале на сцене. Путешествие Мюнхгаузена на Луну или его встречи с Софоклом и Шекспиром обывателям кажутся выдумкой: ведь такое невозможно с точки зрения здравого смысла. Но разве не убедительно звучит вполне себе научное объяснение барона, почему за несколько столетий существования города «натикало лишний день» — тридцать второе мая? Разве не теорию относительности Эйнштейна имеет он в виду, рассуждая о том, что «на небе и на земле время летит не одинаково»?

Символика относительности в спектакле воплощена авторами в образах времени, например, часах, которые в конце возникают на темной стене, как луна на небе. Герои постоянно говорят о времени, и, словно бы отвечая на их желание знать, сколько сейчас времени, тикание, бой часов сопровождают действие, часто задавая почти музыкальный ритм событиям пьесы. Главный элемент сцены — огромный зеркальный то ли маятник большого часового механизма, то ли маятник Фуко, который когда-то был придуман ученым для того, чтобы разрушить иллюзию неподвижности Земли и показать ее вращение вокруг своей оси за одни звёздные сутки. Этот странный маятник или диско-шар, покрытый осколками темного зеркала, отражает все происходящее вокруг и одновременно отбрасывает блики как реквизит какой-то безумной «дискотеки времени». Другие атрибуты абсурдного праздника, этакой комбинации веселья и трагедии, — большие шары или пушечные ядра, которые так красочно расписаны, что их принимаешь скорее за гигантские бусины или елочные украшения.

Герои спектакля тоже стали частью этой неоднозначной, почти карнавальной, визуальной игры. Баронессу, например, художник Дмитрий Разумов одел в черные вечерние платья, иногда с блестками, иногда с броским белым акцентом, вроде жемчуга на шее или белого болеро. Монохромные образы найдены для всех персонажей: пастор одет в черное, адвокат Рамкопф — в серый костюм, этот же цвет — у Феофила, сын барона в первом действии выходит на сцену вообще в белом фехтовальном костюме. Вроде бы однотонный, но яркий, голубого цвета, костюм был выбран для бургомистра. Все эти действующие лица, по замыслу создателей спектакля, принадлежат миру «порядка и стабильности», поэтому так необычно на их фоне выглядит бунтарь Мюнхгаузен в золотом камзоле. А прагматичная Марта, возлюбленная барона, в первом действии одетая в платье цвета слоновой кости, но с цветами в прическе, кажется, принадлежит обоим мирам. Кстати, в финале уступившая «нормальному» истеблишменту Марта одевается в черное, что отчасти рифмует ее с баронессой.

Герои в спектакле получились неоднозначными и «объемными» благодаря актерской игре: на главные роли были приглашены артисты, которым не откажешь в харизме. Бургомистр Олега Шапкова — это не просто чиновник, от которого в силу обстоятельств и «вертикали власти» мало что зависит, это проницательный плут, словесный манипулятор, ловко переходящий из одного стилистического контекста в другой в зависимости от того, в какую сторону дует ветер. Он что называется «на одной волне» с Мюнхгаузеном: мало того, что ровесник, так и тоже не прочь похулиганить, чего стоят только сцены суда, где блестящая актерская эксцентрика создает потрясающий комический эффект.

Наталья Кузнецова сделала образ жесткой и циничной, на первый взгляд, баронессы многогранным и, как ни странно, необыкновенно женственным. Ее по-хорошему «много» на сцене, гламур и обаяние светской дамы настолько естественны, а ее изящество в интригах и женских хитростях настолько убедительно, что иногда не понимаешь, что Мюнхгаузен нашел в простушке Марте — вот женщина ему под стать, чем-то они даже похожи. Вообще, возникает ощущение, что создателям спектакля баронесса симпатичнее Марты: невесту барона украсили «жуткими розочками», да ещё и одели в розовое пальто — расхожий образ наивной девы. Якобина фон Мюнхгаузен в этой постановке — отнюдь не воплощение лжи и подлости, показана и ее искренняя, чувствительная сторона. Например, в сцене первого суда, когда барон говорит о своей неприязни к жене и о том, почему любит Марту, баронесса молча сидит в глубине сцены, а по ее безупречно непроницаемому лицу текут слезы. Эта беззвучная драма, созданная актрисой, так же понятна, как и достоинство героини в разговорах с Мартой, которую баронесса, как кажется, вовсе не считает соперницей.

Мюнхгаузен в исполнении Сергея Блохина ничуть не похож на образ, созданный Олегом Янковским. Мы видим, действительно, пятидесятилетнего мужчину, бодрого и энергичного, но в нем отсутствует беспечность молодости. Это умудренный опытом человек, который осознанно конструирует свою жизнь, отдавая себе отчет в том впечатлении, которое он производит на окружающих. Мюнхгаузен Блохина как будто играет в бунт, его максимализм и «детство» кажется намеренной позой, причем он дразнит не только других персонажей пьесы, но и зрителей в зале: что, кроме недоумения, может вызывать взрослый человек, весело хлопающий от радости в ладошки, но складывающий пальцы на собственной статуе в рокерскую «козу»? Шлейф интеллектуального актера, тянущийся за Сергеем Блохиным, только помогает такому изысканному троллингу, в контексте которого прощальные слова Мюнхгаузена, обращенные и к зрителям тоже, звучат по-новому: «Я понял, в чем ваша беда. Вы слишком серьезны. Серьезное лицо — еще не признак ума, господа. Все глупости на Земле делаются именно с этим выражением. Вы улыбайтесь, господа, улыбайтесь!»

Иносказательный разговор о важном, наполненный самым безудержным смехом, — так можно кратко охарактеризовать спектакль «Тот самый Мюнхгаузен» в Нижегородском драмтеатре. Он о верности себе и смелости прожить ту судьбу, которую ты сам себе выдумал, со всей серьезностью, но и с обязательной иронией над самим собой. Почему-то на ум приходит знаменитое фото гениального Эйнштейна, где он весело показывает язык.

Андрей Журавлев. Фото: Андрей Абрамов.