26.10.2015.

Андрей Журавлев: "Карнавал смерти: о спектакле «Павел I» по пьесе Дмитрия Мережковского в постановке Нижегородского театра драмы", 26.10.2015

Шаг на одну ступень вверх — так можно с уверенностью сказать о работе Нижегородского государственного академического театра драмы имени М. Горького над спектаклем по пьесе Дмитрия Мережковского «Павел I». Поставленный целым коллективом московских авторов во главе с режиссером Еленой Невежиной, спектакль стал по-настоящему значительным событием в культурной жизни Нижнего Новгорода — пожалуй, впервые за много лет театральная работа вызывает такой шквал отзывов и комментариев в социальных сетях. А по итогам VII Российского театрального фестиваля имени М. Горького постановка стала лауреатом премии «Талант» имени народного артиста СССР Е.А. Евстигнеева. И дело здесь не только в злободневности проблематики для современного российского общества, но и в высоком художественном качестве самого спектакля.

Приглашая постановщика со стороны, любой театр, тем более долгое время существующий без главного режиссера, часто рискует — всегда есть вероятность промахнуться и с выбором репертуара, который может оказаться не под силу труппе, и с распределением ролей: постороннему человеку сложно за короткий срок «разглядеть» возможности актеров. Но именно в «Павле I» в одной точке сошлось все, что нужно для успешного спектакля: литературный материал, в котором практически нет второстепенных персонажей, режиссер с глубоким пониманием исторического контекста и умением работать с артистами, а также сами актеры, готовые к долгому и, как мы знаем, часто мучительному процессу рождения роли. Постановка Елены Невежиной получилась удивительно цельной: здесь продуман каждый жест и шаг персонажей, каждая интонация, каждый элемент сценографии или музыкального оформления, — все работает на раскрытие сложной семантики спектакля.

Пьеса была написана Дмитрием Мережковским в 1908 году, ее сюжет — события последних трех дней жизни императора Павла I, его убийство заговорщиками и воцарение Александра I. В своем произведении автор ставит вопрос о природе власти: точно ли власть от бога, не может ли быть она от антихриста, коль скоро самодержец мнит себя сверхчеловеком, способным разрешить все мировые противоречия? Эта пьеса об условности личной воли, о предназначении и случайности в истории, а также о трудностях нравственного выбора.

Историк по первому образованию, режиссер взяла за основу эпоху начала XIX века и спроецировала ее на 1900-е годы, когда писал Мережковский, Серебряный век русской поэзии, начало российского модерна. Два века, как бы выхваченные и запечатленные в момент перехода, с их ощущением «Fin de siècle» и напряженным ожиданием нового, художественно срифмовались в постановке Елены Невежиной, где пространство жизнеутверждающего раннего ампира содержит в себе страх перед будущим и декадентское заигрывание со смертью. Установленный миропорядок в образной системе спектакля оказывается хрупким. Герои говорят о стабильности и непоколебимости власти, например, адмирал Кушелев: «Россия — первая держава в мире. Когда все другие народы мятутся, пребывает отечество наше покойно, десницею Божьей хранимое». Но это обманчивое ощущение, оно соседствует в постановке с чувством неопределенности, неизвестности, постоянно нагнетаемым ожиданием чего-то страшного, рокового. Монотонное, гипнотизирующее «Болеро» Мориса Равеля — главная музыкальная тема спектакля — как бы подсказывает зрителю, что за внешней размеренностью и спокойностью ритма следует нервная и драматическая развязка. В этом смысле интересный образ — черно-белые гигантские балки шлагбаума, нависающие над сценой и приходящие в движение во время смены действия, — символ пограничности мира, состояния, при котором противоположности переходят друг в друга.

Черный и белый — вообще два главных цвета спектакля, поддержанные в декорациях и костюмах героев. На их фоне теплые, цвета слоновой кости платья фрейлин, красный далматик Павла тоже несут в себе смысловую двойственность. Так, например, нежные порхающие в начале спектакля вокруг Александра фрейлины-нимфы в финале кажутся справедливыми Эвменидами, которые появляются там, где свершилось насилие сына над отцом. А красная клерикальная накидка Павла — символ не только спасения, но и кровавой жертвы.

Кажимость, обман, подлог, притворство, предательство, иллюзия, сон, фантом — основные мотивы пьесы — в спектакле, по замыслу художника-постановщика Дмитрия Разумова, визуализируются по-разному. Это и пустые черные плащи-призраки, зловеще подсвеченные изнутри красным инфернальным огнем, и «Медный всадник», возвышающийся над сценой, оживающий в сновидении императора, и карнавальные маски придворных, и повязка на глазах самого Павла, идущего на смерть. Лица героев спектакля, выбеленные до бледности, с воспаленными глазами, сами по себе напоминают маски. Это лица, в которых нет настоящей жизни, а есть постоянный страх и неподвижность смерти. Не случайно во время кульминации спектакля — сцене убийства императора — под грозные звуки «Палладио» Карла Дженкинса придворные застывают на авансцене в неподвижном хороводе, с масками императора Петра I, подобно персонажам картин Dance Macabre — «Танца смерти». Кстати, само убийство, в отличие от пьесы, в постановке не показано: Павел в белой рубашке-саване стоит на столе, сделанном в виде Михайловского замка, подобно агнцу на жертвеннике, и затем молча исчезает в темноте.

Режиссерское решение, очевидно, потребовало особой манеры актерской игры. Здесь мы не найдем привычного нам «психологического» театра в провинциальном понимании — всех этих громких надрывов, многозначительных взглядов и заламывания рук в отчаянии. Видно, что постановщики провели большую работу с каждым актером, точно выстроив роли и то, как персонаж существует в пространстве сцены. Артисты играют на полутонах, лаконично, со сдержанными движениями, часто даже несмотря на сильный по эмоциональному наполнению текст. Возникает эффект как бы подавленной внутренней жизни, что становится особенностью сценической трактовки персонажей. Таковы образы Александра в исполнении Ивана Бычкова, Константина (Александр Лапшов), княгини Анны (Маргарита Баголей), генералов Талызина и Розена (Анатолий Фирстов и Сергей Кабайло). У Александра Мюрисепа получилась небольшая, но объемная роль графа Кутайсова — маленького едва заметного человека, любящего своего государя, который, «мышкой, мышкой» проскальзывая мимо больших событий, тоже становится невольной жертвой истории. На тех же принципах сдержанности и подавленной эмоции строит свою трактовку роли императрицы Марии Федоровны Тамара Кириллова. Ее как бы неловкие полудвижения, подрагивающий голос — это тоже маска внешнего приличия и достоинства, скрывающая сильное волнение, растерянность и внутренние раны матери и супруги императора.

Случайно или не случайно, но главный заговорщик граф Пален в исполнении Сергея Блохина оказался единственным героем спектакля, чье лицо не покрывает мертвецкая бледность. По сути, это единственный «живой» человек в постановке. Он один не стал пассивной жертвой истории, а с холодным расчетом воспользовался возникшими обстоятельствами, пусть и во зло. При этом у Сергея Блохина образ Палена получился не однозначным воплощением зла, а сложным, со своими внутренними противоречиями и страхом разоблачения, с демонической властностью, но и искренней любовью к России, которой он обосновывает свое предательство государя.

Павел I — это первая главная роль такого масштаба у Евгения Зерина, который в этом спектакле проявил себя как артист разноплановый, способный гармонично соединить в одном образе героя самые разные его стороны. Актеру в продолжительности одного спектакля удалось одинаково хорошо сыграть самодурство и влюбленность, болезненную подозрительность и отеческую любовь, страх и разочарование, проницательность государственного деятеля и детскую непосредственность. Так, например, уже в самом начале спектакля, когда после сцены жестокости по отношению к солдатам Павел получает письмо от Аннушки, мы видим, как он меняется от разъяренного военачальника до болезненно влюбленного, но при этом не снижается общая «температура» актерской игры. Евгений Зерин, взяв безумие героя как стержень роли, переводит его из одного состояния в другое так плавно, что одно помешательство сменяется другим без каких-либо внешних «стыков». Удивительно, что самодурство и жестокость героя, благодаря фактурной мягкости актера, вообще начинают восприниматься зрителем как что-то вовсе напускное, настолько артист убедителен в сценах, где Павел искренен с окружающими. Откровенность и нежность героя в сцене с Анной Гагариной перед ночью убийства делает его образ очень трогательным. Понимание своей судьбы, обреченность, обида и тоска по утраченному навсегда детству в этом лирическом прощании Павла со своей возлюбленной, сыгранном Евгением Зериным, никого из зрителей не оставляют равнодушным.

В определенном смысле можно сказать, что в спектакле «Павел I» нижегородцы увидели совершенно другой театр драмы — современный, стильный, смелый. Это театр, насыщенный символикой и живыми эмоциями, который через сопереживание ведет за собой зрителя к размышлению не только о смыслах драматического конфликта, но и о самых острых проблемах сегодняшнего политического мироустройства. Такое искусство апеллирует к умной и активной публике, для которой традиционный театр в последние десятилетия, к сожалению, перестал быть пространством для дискуссии, стал восприниматься как что-то архаическое. Что ж, возможно, спектакли, подобные «Павлу I», вернут и эту публику в зрительный зал.

Андрей Журавлев. Фото: Андрей Абрамов.